Harris Fogel im Buch Black & White

Thomas Keller – Die Zerlegung des Raumes

Als ich Thomas Kellners Arbeiten zum ersten Mal sah, dachte ich sofort an die ersten Fotografien des Mondes, aufgenommen am 31. Juli 1964 vom Raumschiff U.S. Ranger 7.  Ausgerüstet mit Instrumenten für verschiedenste Zwecke, waren die Hauptaufgaben des Raumschiffes fotografischer Art – einen visuellen Nachweis einer Welt zu erhalten, die wir, wenn überhaupt, nicht bis ins kleinste Detail sehen können.
Das Panorama des Tycho Kraters, aufgenommen am 10. Januar1968 von Surveyor 7, war eine Patchwork-Decke, die einzige Möglichkeit, Vordergrunddetails des Geländes einzufangen und gleichzeitig ein Gefühl für die weite Mondlandschaft vom Blickwinkel des Raumschiffes auf dem äußeren Rand des Kraters einzufangen – 238.900 Meilen (384.400 Kilometer) von der Erde entfernt, ein Blick, der nie zuvor sichtbar war.

Während es so aussah, als ob diese Raumschiffe mehr Roboter sind, die darauf programmiert waren, die Landschaft in vorbestimmte Bereiche einzuteilen, kommt es der Wahrheit viel näher, festzustellen, dass die voreingestellten Kameras und Linsen, die sie mit sich führten, in der Geschichte der Fotografie einen der am besten berechneten, geplanten und präzisesten Versuche darstellen, das endgültige Bild als Vorvisualisierung zu präsentieren. Der erfolgreiche Ausgang dieses fotografischen Experimentes im Unbekannten basierte auf vielen Vermutungen. Potentielle Variable wie Beleuchtung, Perspektive, Entfernung, Leuchtdichte, Bewegung, Unschärfe und Empfindlichkeit der     Sensoren im Raum zählten zu den Herausforderungen, mit denen die Entwickler dieser Vermessungsinstrumente konfrontiert waren. Kurz gesagt waren es exakt die gleichen Themen, mit denen sich ein Fotograf auf unserem Planeten tagtäglich auseinandersetzen muss und die Kellner in seinem Frühwerk erforschte.

Während eines Kurses, den ich in den 1980ern bei dem ausgezeichneten Fotografen, Kurator und Ausbilder Nathan Lyons besucht habe, beobachtete dieser, dass Kontaktabzüge oft als Selbstverständlichkeit betrachtet werden und dass die Auswahl, die ein Fotograf trifft, wenn er Bilder aus diesen Kontaktabzügen auswählt, diese zu den am wenigsten diskutierten und in Frage gestellten zählen, ja, dass sie sogar zu den bedeutendsten Arbeiten dieses Künstlers gezählt werden. Wenn, wie einige behaupten, es sich beim Fotografieren hauptsächlich um eine redaktionelle Entscheidung handelt, die sich mit einer Vielfalt an visuellen Optionen  abspielt, dann kommt die Auswahl, die ein Fotograf oder Redakteur unter den Kontaktabzügen trifft, der Endredaktion für die Veröffentlichung des Stückes sehr nahe. Lyons gab der Klasse dann eine Aufgabe: Kommt mit einem Bild zurück, das auch ein Kontaktabzug war und er zwang uns, nicht nur die einzelnen Bilder dieses Abzuges zu berücksichtigen, sondern das Ganze als Endprodukt zu sehen.

Der Kontaktabzug als Unterrichtsmaterial – der große amerikanische Fotograf Harry Callahan  setzte sich mit seinen Studenten zusammen, um seine eigenen Kontaktabzüge zu prüfen und nach Fehlern zu suchen – alles zur Darstellung des Prozesses, des Produktionsablaufs und der endgültigen Auswahl eines Bildes innerhalb des größeren Kontextes der Gesamtanzahl der Bilder, die tatsächlich auf dieser Filmrolle eingefangen waren. Ein weniger selbstbewusster Künstler könnte davor zurückschrecken, weil er fürchtet, dass aufgedeckte Fehlentscheidungen etwas vom mystischen Charakter dieses Prozesses nehmen.  Stattessen führte die Betrachtung von Callahans Kontaktabzügen durch Offenlegung und Vermenschlichung des kreativen Prozesses zu Problemlösungen für jedes Bild, worum er sich in seinem Werk immer bemühte.

Ein Kontaktabzug ist in vielerlei Hinsicht Fotografie im Rohzustand ohne die Möglichkeit des Editierens und legt so gnadenlos ursprüngliche Bedenken, Erfolge und Misserfolge des Fotografen frei. Grundsätzlich kann ein Kontaktabzug sehr privat und intim sein, ohne die übliche Absicherung durch Auswahl und dem Bemühen, dein Bestes zu geben. Es ist wie ein unredigiertes Tagebuch. (In einem Interview mit dem Kritiker und Historiker A. D. Coleman, dem Fotografen und Lehrer, sagte Julio Mitchel einst, “Es gibt zwei Dinge, die du nur bei deinen Lieben tust: Hummer essen und deine Kontaktabzüge zeigen.”)

Thomas Kellner entwickelte sich über die Herstellung von Lochkameras während seiner Studentenzeit bis zur Präzision des 35mm Bildes, finalisiert in der reinen Form des Kontaktabzuges. Er lebt in Siegen, Deutschland, dem Geburtsort von Peter Paul Rubens und Bernd Becher und nur wenige Kilometer von der Heimat August Sanders, des großen Chronisten Deutscher Gesellschaft und Kultur, der die besondere Diversität des deutschen Volkes trotz intensiven politischen Drucks, der auf ihm lastete, darzustellen vermochte.  Wenn ich Kellner’s frühe Schwarz-Weiß-Silber-Gelatine Kontaktabzüge sehe, scheint das für mich eine Verbindung zu sein zu Sander’s Bessessenheit für das Abbilden des Ganzen, anstatt einer fiktionalen Falschdarstellung, ebenso wie Bernd und Hilla Becher’s präzise fortlaufende Typologien industrieller Architektur.

Ich fand immer Trost in Lyons’s Beobachtung, dass bei allen intellektuellen und visuellen Prozessen, die ein Fotograf  bei der Auswahl seiner Werke berücksichtigen muss, der Kontaktabzug das Paradoxon schlechthin ist. Auf der untersten Ebene hilft der Kontaktabzug die offensichtlich problematischen Bilder – unscharf, nicht fokussiert, unter – oder überbelichtet etc. – auszusortieren, wobei die verbleibenden Fotos meist nur leicht nuancierte Abweichungen haben, die den Fotografen zu einer Entscheidung zwingen, welche Bilder am besten die Botschaft transportieren, eine Wahl, die nicht immer leicht zu treffen ist.

Kellner’s frühe Zusammenstellungen zeigen, dass er nicht einmal sich selbst den Luxus der Auswahl erlaubt: Sie sehen, was er aufgenommen hat. Punkt.

Kellner gibt seiner Arbeit Struktur indem er sich das Gitternetz dieser aufeinanderfolgenden Aufnahmen zu Nutze macht, mit den Führungslöchern als Punktierung und den dunklen Linien, die wie Längen- und Breitengrade erscheinen und alles umrahmen. Es ist nicht gesagt, dass die Bilder innerhalb der Rahmen immer in einer Linie ausgerichtet sind oder dass die Perspektive immer gleich ist, jedoch ist das, was Sie sehen können, Kellner’s Versuch, den Raum visuell zu zerlegen und die Zeit, die für die Herstellung der Bilder nötig war, sichtbar zu machen.

Es wäre zu einfach, sich Kellner als Maschine vorzustellen, ein menschlicher Vermesser, der die Landschaft scannt, ein Gebäude, die Strukturen der Umgebung, Blätter und andere Merkmale, visuelle Daten sammelnd. Dennoch ist dieser Vergleich in mancherlei Hinblick zutreffend, weil die Abbildung von Gelände im Vorfeld Ingenieurqualitäten erfordert. Während sein früherer alternativer Arbeitsprozess einen wesentlichen Anteil an seiner Praxis hat, zwar weniger in deterministischer Weise, verlangten seine späteren Versuche, die Szenerie, mit der er es zu tun hatte, zu quantifizieren, weil in diesen Schwarz-Weiß-Bildern von ihm erwartet wurde, ein festgelegtes Muster zu entwickeln, bevor er damit begann, Bilder zu machen. Planen, planen, planen. Der entstandene Kontaktabzug ist sowohl die Blaupause für seine Begeisterung und seinen endgültigen Druck.

Ganz gleich wie geplant eine Fotografie sein mag, sie ist immer auch abhängig von Faktoren wie Zeit und Länge der Abfolge, Lichtveränderungen, Fokus, Blende und Perspektive. Glücklicherweise führten Kellner’s Experimente zu unerwarteten Entdeckungen, die sich allesamt in seinen späteren Farbarbeiten wiederfinden. Die Enthüllung des Unerwarteten bis hin zu den sehr ergebnisorientierten Fotografen ist eines der liebenswertesten Merkmale der Fotografie. Wie oft schon haben wir etwas in einem Bild bemerkt, das niemand – einschließlich der Fotograf – gesehen, erwartet oder geplant hatte? Daher sieht man bei der Begegnung mit Kellner’s Fotografien des Eiffelturms oder Big Ben und anderer bekannter Sehenswürdigkeiten, wie die Abbildung beginnt, außer Kontrolle zu geraten, ohne jedoch ihre einheitliche Präsenz zu verlieren. Seine späteren Farbarbeiten folgen in vielerlei Hinsicht einem mehr vorhersehbaren und – so könnte man argumentieren, einem eher konservativen – Gebrauch des Gitternetzes, obwohl mit anderen, mehr internen Veränderungen.

Ein weiterer Punkt im Zeitalter der Telefonkameras mit digitalem Filter, die traditionelle Werkzeuge des Films nachahmen, ist es wichtig zu verstehen, dass es sich hierbei um unmanipulierte Bilder handelt. Sie sind direkt zu sehen und gemacht und kommen beinahe ohne Nachbearbeitung in der Dunkelkammer aus; Kellner’s Kontaktabzüge sind nur einen Schritt vom Originalnegativ entfernt. Ein junger Fotografiestudent vermag die Wichtigkeit dieses Punktes vielleicht nicht zu erfassen, besonders im Hinblick auf die Tatsache, dass Dunkelkammern und silber-basierte Materialien täglich zu verschwinden scheinen. Für einen frisch gebackenen Fotografen scheint es schon immer Digitalkameras auf der Welt gegeben zu haben. Adobe Photoshop war schon immer auf vielen Plattformen erhältlich und kein Pixel ist vor Manipulation sicher, subtil oder als komplette Umkehr von Ton, Farbe und Tiefe.

Einen Silber-Gelatine Kontaktabzug anzuschauen und ihn als endgültiges Bild zu betrachten könnte schon bald als exotisches Experiment gelten. Schaut man sich jedoch das Wiederaufleben der Beliebtheit des Klanges von Vinyl LPs an, ist zu hoffen, dass jüngere Fotografen durch den Silberdruck wieder die fehlende Sterilität schätzen werden, die die Digitalfotografie oft kennzeichnet. Nach Jahren der Betrachtung von Bildern in meinen Unterricht für Kunstgeschichte und Fotogeschichte, bei denen es sich entweder um schlecht   gedruckte Reproduktionen oder um kopierte und auf einen Klassenbildschirm projizierte Dias handelte, die Erfahrung aus erster Hand eines Kontaktabzuges von Walker Evans oder Alfred Stieglitz kam einer Offenbarung gleich. Die Bildqualität dieser kleinen Meisterstücke, nie auf die ganze gedruckte Seite übertragen, und jede kleine Abweichung bei der Messung schien eine Verletzung der ursprünglichen fotografischen Absicht zu sein. Ein 8×10” Kontaktabzug von Edward Weston hat fast Geldbörsengröße in dieser Epoche der überdimensionierten digitalen Ausdrucke, für die 50×60” Bilder schnell die Norm geworden sind. (Weil es keine analogen Labore mehr gab, mit denen er zusammenarbeiten konnte, hatte Kellner im Jahr 2003 keine andere Wahl als  die Filmoriginale zu scannen, Silberdrucke anzufertigen und die Größe der Originalabmessungen seiner Kontaktabzüge beizubehalten.)

Auf einer intuitiven Ebene betrachtet, sind Kellner’s frühe Kontaktabzüge eine direkte Verbindung zu dem Tag, an dem er die Bilder gemacht hat; es ist eine Zeitreise auf mehreren Ebenen, jedoch ohne die Verfälschung durch zu viel Nachbearbeitung. Die Drucke sind auch eine Verbindung zu den Ursprüngen der Fotografie: Bilddarstellung, Entwicklen und       Anfertigen des Kontaktabzuges – eine unverwechselbare Tradition während der längsten Zeit in der Geschichte des Mediums, beginnend mit William Henry Fox Talbot, dem Erfinder des   positiv/negativ Verfahrens. Die Bilder sind witzig, skurril, herausfordernd und unprätentiös. Sie kommunizieren eine leidenschaftliche Begeisterung, die auch eine zutreffende Beschreibung von Kellner’s Persönlichkeit ist. Ich fragte ihn, ob er diese Bilder als architektonische Fotografie sieht und er verneinte dies; er schrieb stattdessen: “Ich benutze Architektur als ein Objekt, das vor meinen konstruierten Fotografien nicht davon läuft.”

Als ich Kellner während eines vor kurzem in Australien gehaltenen Vortrages vorstellte kommentierte der Kurator, Alasdair Foster, folgendermaßen: “Ich würde nicht sagen, dass architektonische Fotografie etwas ist, das mich normalerweise interessiert, aber die Idee einer tanzenden Architektur, in besonders anspruchsvoller Weise choreographiert von Thomas, ist absolut bezaubernd und ich kann diese Bilder den ganzen Tag betrachten.”

Ich teile diese Empfindungen.

Tanzende Architektur. Gebäude, die sich zerlegen, wiederverbinden, unterteilt durch Rahmen, verdreht in unvernünftige Formen, wieder zusammengesetzt in ein wieder anderes Gitternetz und dann ausgedruckt mit mehr als einem Hinweis auf den Kubismus, der Versuch, etwas Dreidimensionales zu verflachen und auf eine zweidimensionale Ebene zu bringen.

So erleben wir in der Tat, wie es Thomas Kellner sogar in seinen frühen Werken gelang, den Raum zu zerlegen.

Harris Fogel

Fotograf. Fotopädagoge. Kurator. Journalist.

Philadelphia, Pennsylvania, USA

Dezember 2015